نسخه شماره 3688 - 1393/11/19 -

در پي استمرار تجربه‌هاي متفاوت در سينماي ايران
لزوم ايجاد ساختار توليد فيلم، استوديوهاي بزرگ کجا هستند؟


تبليغ سيگار براي بازيگران ايراني خوب است اما کسي ‌نفهمد

نگاهي به فيلم‌هاتف عليمرداني
مشرف به کوچه بي‌نام سينما

فرهاد اصلاني بازيگر فيلم «کوچه بي‌نام» در گفت‌وگو با «مردم‌سالاري»:
«کوچه بي‌نام» بازيگران ارزشمندي دارد

همايون ارشادي در گفت‌وگو با «مردم‌سالاري»:
بازي کردن کارگردان براي بازيگر اشتباه است

نگاهي به فيلم سينمايي «ماهي سياه کوچولو» ساخته مجيد اسماعيلي
بي‌توجه به نقش تاثير گذار مردم در واقعه آمل

نگاهي به فيلم سينمايي «کوچه بي‌نام» ساخته ‌هاتف عليمرداني
موفق در بيان روايت

نگاهي به فيلم «ماهي سياه کوچولو» ساخته مجيد اسماعيلي
آشفته‌بازاري که هيچ شباهتي به سينما ندارد!

نگاهي به فيلم «اعترافات يک ذهن خطرناک»
چرخشي بي‌آغاز و بي‌انجام در دايره‌اي سرگردان

بهرام توکلي در گفت‌وگو با «مردم‌سالاري»:
«من ديه‌گو مارادونا هستم»يک فيلمنامه رئال در سايه داشت

نگاهي به فيلم «من ديه‌گو مارادونا هستم» ساخته بهرام توکلي
سرشار از شادي با ساختاري جذاب

نقدي بر چند فيلم جشنواره
خـوب بد زشـت


 در پي استمرار تجربه‌هاي متفاوت در سينماي ايران
 لزوم ايجاد ساختار توليد فيلم، استوديوهاي بزرگ کجا هستند؟ 
نويسنده : پريس تنظيفي

هنگامي که صحبت از سينما مي‌شود، آن هم در سطح جهاني، نخستين نامي که به ذهن مي‌رسد، ‌هاليوود است، پس از آن نيز ذهن به سمت باليوود و هنگ‌کنگ متمايل مي‌شود. اين‌ها معدن‌هاي سينما هستند.‌ هاليوود، باليوود و هنگ‌کنگ کارخانه‌هايي هستند که توليد صنعتي فيلم را در دنيا به عهده گرفته‌اند و محصول خود را به بازار‌هاي جهاني صادر مي‌کنند. مشابه اين کارخانه‌ها در سطحي کوچکتر در کشورهاي ديگر جهان نيز به راه افتاده‌اند، اکنون کشور کره جنوبي، با طرحي مشابه و شناسايي بازار داغ مجموعه‌هاي تلويزيوني، بدل به کارخانه مجموعه‌سازي شده است که بازاري جهاني براي محصولات خود يافته است. اما ايران با وجودي که يک مرکز پر افتخار هنر سينماست، اکنون سينمايي دارد که هيچ بازاري ندارد! اين مساله ايست که بايد به آن به شکل جدي انديشيد.

تولد سينما در جهان مقارن است با روش توليد صنعتي! ابداع خط توليد براي توليد انبوه، کاري است که هِنري فورد انجام داد، هِنري فورد، بنيانگذار کارخانه توليد خودروي فورد بود که در نخستين سال‌هاي قرن بيستم (سال 1903 ميلادي) کار خود را شروع کرد و براي آن که بهره‌وري توليد خودرو را در کارخانه‌اش افزايش دهد، روش توليد صنعتي را ابداع کرد، زيرا تا پيش از آن توليد به شيوه سنتي و روش‌هاي کارگاهي انجام مي‌شد. او استفاده از نوار نقاله براي خط توليد و دستيابي به توليد انبوه خودرو از اين طريق را بنيان نهاد. درحقيقت بکارگيري همين خط توليد انبوه توسط فورد بود که کاربرد عملي مديريت علمي تيلور را، که بر محور تخصص‌گرايي و تقسيم کار استوار شده بود، به نقطه اوج رساند.

گفته مي‌شود که هنري فورد ايده خط توليد را، از مشاهداتي که در کشتارگاه شيکاگو داشت، برداشت کرده بود. نکته ديگري که در کار فورد وجود داشت و محور تفکر او محسوب مي‌شد، به‌ وجود آوردن استاندارد واحد در توليد قطعات خودرو از طريق تأمين‌کنندگان مختلف بود. به اين ترتيب کليه خودروهاي توليد فورد، از کيفيت برابر برخوردار بود و کليه مشتريان تضمين مي‌شدند که خودرويي با استانداردهاي واحد تحويل مي‌گيرند.

تاريخ سينما نيز با تاريخ توليد خودرو در جهان به تقريب برابر است. در سال 1878 ميلادي، ادوارد مايبريج با حمايت مالي للاند استانفورد که سياستمدار و مؤسس دانشگاه استنفورد بود موفق به عکسبرداري پشت سر هم از اسبي به نام سالي گاردنر شد. اين عکس‌هاي متوالي توسط 24 دوربين پشت سر هم برداشته شد. آزمايش فوق در 11 ژوئن در مزرعه پالو آلتو و با حضور نشريات برگزار شد. دوربين‌ها به موازات حرکت اسب در يک مسير مستقيم قرارداده شد و شاتر هر دوربين بوسيله سيمي که با سم اسب در ارتباط بود کنترل مي‌شد. هر تصوير در يک‌هزارم ثانيه برداشت مي‌شد. به اين ترتيب نخستين تلاش‌ها براي فيلمبرداري يا عکسبرداري پشت سرهم با نخستين تلاش‌ها براي ساخت خودرو، به تقريب هم زمان است. يازده سال اوليه عمر تصاوير متحرک سير تحول سينما از يک ابداع تازه به يک تفريح عمومي و همگاني بود. خود فيلم‌ها تحولي را از فيلم‌هاي تک شات که توسط يک نفر و تعداد محدودي همکار ساخته مي‌شد به فيلم‌هاي چند دقيقه‌اي و چند شات، که توسط کمپاني‌هاي بزرگ با قواعد صنعتي ساخته مي‌شد نشان مي‌دهند. در واقع بررسي تاريخ سينما نشان مي‌دهد که از سال 1906 با نمايش فيلم براي تعداد زيادي از مردم يا به بيان ديگر با سالن‌هاي سينما روبرو هستيم. يعني در واقع در حوالي همان سالي که هِنري فورد روش توليد انبوه يا خط توليد را بنيان نهاد، سينما نيز شکل گرفت!

اين همزماني آن هم در کشوري که طي يک قرن، قدرت خود را برپايه توليد صنعتي (خط توليد) و مديريت صنعتي که در پي آن ايجاد کرده است، افزايش داد تا جايي که از کشور دور و مستعمره‌اي تازه مستقل شده، بدل به ابرقدرتي جهاني شد، يک کليد اساسي در درک سينما است. البته بايد توجه داشت که در برابر مدل مديريت سينماي آمريکا که اکنون تجربه‌اش در کشورهاي ديگر نيز موفق از آب در آمده، مدل سينمايي ديگري وجود دارد که توسط فرانسه ارائه و حمايت شده است. در اين ديدگاه به جاي آن که به شيوه توليد صنعتي و خط توليد فکر شود و مديريتي صنعتي بر آن حاکم شود، به سينما به عنوان شيوه اي از بيان هنري بها داده مي‌شود و از آنجايي که در تفکر فرانسوي درباره هنر، معادلات اقتصادي به شکل معمول ناديده گرفته مي‌شود و هنر به عنوان امري که بايد تحت حمايت قرار گيرد، پنداشته مي‌شود، بنابراين سينما نيز خاصيت اقتصادي خود را از دست مي‌دهد و توليد فيلم بدل به امر شخصي مي‌شود که بروز فيلمساز مؤلف را در پي دارد و اين فيلمسازان نيز بدون در نظر گرفتن کوچک‌ترين معادله اقتصادي به توليد فيلم‌هايي مي‌پردازند که انتظار نمي‌رود بازگشت سرمايه داشته باشند، يا به بيان ديگر توليد فيلم بدل به يک ژست يا قيافه موجه براي حاميان مي‌شود و کارکردي رواني مي‌يابد. مشخص است که امروز سينماي فرانسه به دليل اتخاذ همين رويه، ورشکسته است و اين سينما ديگر نفوذي در عرصه جهاني ندارد و حتي آمار توليدآن نيز انگشت‌شمار است. در خود فرانسه به دليل اتخاذ همين رويه سالن‌هاي سينما، محل ارائه فيلم‌هاي آمريکايي، هنگ‌کنگي و ... شده‌اند زيرا کارکردي که از توليد فيلم در فرانسه انتظار مي‌رود، امري است که با توليد محدود نيز برآورد مي‌شود.

نکته اينجاست که در مدل برگرفته از نظريه‌هاي توليد انبوه و ايجاد خط توليد، براي آن که سينما ايجاد شود، نياز به ايجاد شرکت‌هاي سينمايي بزرگ است. بار ديگر براي درک اين منظور بايد به همتاي سينما يعني صنعت خودرو رجوع کرد، در صنعت خودرو شرکت‌هاي بزرگي ايجاد شد که بدل به غول‌هاي صنعتي شدند که تمام نياز را برآورده مي‌کردند، يعني اين شرکت‌ها خود را در يک روند صنعتي بدل به کارخانه‌هايي کردند که از يک سو سنگ معدن را از معدن حفاري کرده، خود بدل به فولاد و ورق آهن مي‌کردند و خود اين مواد خام را در کارخانه بدل به خودرو مي‌کردند و سرانجام در فروشگاه‌هايي که خود داشتند به فروش مي‌رساندند. در سينما نيز همين روند در‌هاليوود طي شد. در سال 1910 کارگردان ديويد وارک گريفيث از طرف «شرکت بيوگراف» همراه با گروه بازيگرانش به سواحل لس‌آنجلس فرستاده شدند. آن‌ها آغاز به ساختن فيلمي در محلي نزديک لس‌آنجلس کردند. اين شرکت ترجيح داد تا فيلم‌هاي ديگري هم در آن مکان و مناطق نزديک به آن بسازد و آن محل را‌ هاليوود ناميدند. چندي بعد آنجا پيشرفت کرد و استوديوهاي زيادي در آنجا ساخته شد. تا پيش از جنگ جهاني اول فيلم‌هاي زيادي در شهرهاي مختلف آمريکا ساخته مي‌شد اما کارگردانان بيشتر به طرف جنوب کاليفرنيا جذب مي‌شدند و به اين ترتيب‌هاليوود قطب فيلسازي آمريکا شد. تجمع استوديوهاي فيلمسازي در‌هاليوود موجب شد تا هنرمندان سينما نيز در اين مکان گرد هم جمع شوند و به شکل مرتب با هم مراوده داشته باشند. اين اتفاق مشابه آن چيزي است که در ايام جشنواره فيلم فجر شاهد آن هستيم. يعني فضايي شکل مي‌گيرد که نويسندگان و منتقدان سينمايي در يک محل گرد هم آيند تا با يکديگر مراوده داشته باشند و از ديدگاه‌هاي همديگر باخبر شوند. واضح است که اين امر در شکوفايي استعداد هنرمندان جوان بسيار مؤثر است زيرا در روند رشد خود به شکل مرتب در فضايي هستند که هنرمندان ديگري نيز ايده‌ها و نظرات خود را بازگو مي‌کنند و اين امر موجب مي‌شود تا نياز به آزمون و خطاي کمتري براي رشد هنري خود داشته باشند. از سوي ديگر، استوديوهاي ‌هاليوود، بدل به غول‌هاي صنعتي سينما شده‌اند. آن‌ها براي کار خود يعني توليد فيلم استانداردهايي وضع کرده‌اند که در قالب آن استانداردها حرکت مي‌کنند تا بهترين نتيجه را حاصل کنند. توجه به اين نکته ضروري است که استانداردهاي سينمايي براي رسيدن به بهترين نتيجه وضع شده‌اند و در نهايت افرادي که اين استانداردها را مُخِل بيان هنري مي‌دانند، هرگاه اثري موفق خلق کرده‌اند، اثرشان در قالب همين استانداردها قابل توضيح است. مهمترين اين استانداردها «ژانر» يا گونه سينمايي است. ژانرهاي متفاوت سينماي‌هاليوود براي آن ابداع شده‌اند که قصه‌هاي متفاوتي را به مخاطب در قالب استاندارد به مخاطب ارائه کنند و از پيش توجه او را جلب کنند، درست به مانند توليد صنعتي که استانداردسازي توليد به کيفيت نهايي خودرو انجاميده است. مخاطب مي‌داند که هنگامي که فيلمي در ژانر خاص سينمايي به نمايش در مي‌آيد، با چه چيز يا چه کيفيتي روبرو است و به بيان ديگر از ميان آثار استانداردشده حق انتخاب مي‌يابد که مي‌توان به نوعي مدعي شد اين کار احترام گذاشتن به مخاطب و ارزش قائل شدن براي وقت او نيز هست، اما نکته ديگر در مورد سينماي ‌هاليوود اين است که اين سينما با روند استانداردسازي خود، موفق شده است حتي سينماي مورد نظر فرانسه يا آنچه سينماي هنري مي‌نامند را نيز در قالب يک استاندارد (ژانر) تعريف کند و به اين ترتيب آن را نيز در درون چرخه توليد صنعتي خود جاي دهد.‌هاليوود امروز، دسته‌اي از توليدات سينمايي دارد که ما آن‌ها را به عنوان فيلم‌هاي هنري مي‌شناسيم. يعني تاکيد بر مديريت صنعتي و خط توليد در سينماي‌ هاليوود به آن اين امکان را داده است که توليد هنري را نيز شکل بخشد و در مجموعه توليدات خود توليد هنري را نيز ارائه کند، با اين تفاوت که توليد هنري ‌هاليوود مجهز به سازو کاري است که ضريب نفوذ آن چندين برابر ساز و کار سينماي کشوري مانند فرانسه است. يعني از آنجايي که استوديوهاي‌ هاليوود مالک مجموعه‌اي از سينماهاي بزرگ در سراسر دنيا هستند، و همچنين تيم‌هاي بازاريابي آن موفق شده‌اند، قراردادهاي مستمري براي ارائه فيلم‌هايشان به تلويزيون‌ها و شبکه‌هاي ويديويي داشته باشند، فيلم‌هاي هنري ساخته شده در‌ هاليوود نيز از اين امکانات برخوردارند و اين فيلم‌ها نيز در سطح وسيع جهاني پخش و ارائه مي‌شوند و از آنجايي که روند استانداردسازي‌ هاليوود اين دسته از فيلم‌ها را نيز بدل به يک ژانر کرده است، مخاطب اين ژانر نيز تکليفش مشخص است و از ابتدا مي‌داند که با هنر روبروست.

سينماي ايران اما با مدل برگرفته از سينماي فرانسه ساخته شده است. علت هم نزديکتر بودن فرانسه به ايران و ارسال نخستين هنرجويان ايراني به فرانسه براي فراگيري علم و هنر بوده است. به اين ترتيب سينماي ايران از ديرباز تاکنون تمايل زيادي به انتصاب خود به هنر و دوري جويي از هر نوع ايجاد استوديوهاي بزرگ فيلمسازي داشته است. اما استمرار اين روند و تاکيد بر آن، موجب شده است تا اين سينما روز به روز از چرخه اقتصادي فاصله بيشتري بگيرد و دچار مشکلات مالي بيشتري شود. نکته تنها همين نيست، مساله ديگر اين است که به دليل وابستگي مالي اين سينما به کمک‌هاي مختلفي که از طرق مختلف به آن مي‌شود، نياز به اکران و داشتن مخاطب در نگاه توليدکنندگان آن از ميان رفته است، بنابراين آن‌ها تن به ساخت فيلم‌هايي مي‌دهند يا فيلم‌هايي مي‌سازند که اکران نيز نمي‌شوند! به اين ترتيب روز به روز به ساخت فيلم‌هايي با زباني گنگ و ناخوانا نزديک تر مي‌شوند و کاربه جايي مي‌رسد که فيلم‌ها هيچ توجيهي براي ساخت نخواهند داشت و همانگونه که مجبور شديم توليد خودروي پيکان در کشور را متوقف کنيم، سينماي خود را نيز متوقف کنيم. اما اگر بخواهيم از چنين بلايي رهايي يابيم بايد که از تجربه کشورهاي ديگر استفاده کنيم. ايجاد شرکت‌هاي بزرگ فيلمسازي امري است محتوم براي سينماي ايران، اگر بخواهيم از وضع کنوني نجات يابيم. اين شرکت‌ها بايد مالک سينما باشند و توليد خود را در سينماي خود به نمايش گذارند. به بيان ديگر سينماداران ايراني اگر بخواهند از ورشکستگي نجات يابند بايد اقدام به تأسيس شرکت‌هاي فيلمسازي کنند که فيلم‌هايي پر مخاطب برايشان بسازد و سينما را از يک عرصه ورشکسته به سمت يک صنعت پر‌رونق سوق دهند، بديهي است که در صورت نيل به اين مقصود و تقويت آن، مانند کشورهايي از جمله چين، کره جنوبي و حتي ترکيه، سينماي ايران نيز ضريب نفوذ بالايي در عرصه بين‌المللي خواهد يافت و آثار سينمايي ايراني توسط مردم زيادي در سراسر دنيا ديده خواهد شد، اين چيزي است که در نهايت به نفع سينماي هنري ايران نيز هست.


 تبليغ سيگار براي بازيگران ايراني خوب است اما کسي ‌نفهمد 
نويسنده : صبا رادمان

چند روزي است در کاخ جشنواره در برخي از سانس‌ها پيش از پخش فيلم تيزري تبليغي با بازي رامبد جوان پخش مي‌شود تا بگويد سيگار کشيدن در هر شکل و مدل و قيافه و نامي (برندي) براي سلامتي مضراست و نبايد استفاده کرد‌. خب تا اين جاي داستان خوب و عالي و بايد گفت ممنون که به فکر سلامتي افراد جامعه هستيد اما نکته مهم اين جاست که در خلال اين تيزر، رامبد جوان به نکته‌اي اشاره مي‌کند که کمي بحث‌برانگيز ‌به نظر مي‌رسد‌. او در اين تيزر درباره اين صحبت مي‌کند که در سينماي‌ هاليوود بازيگران براي تبليغ سيگار کشيدن‌، در فيلم‌ها به شکل جذابي سيگار مي‌کشند تا مردم را به سيگار کشيدن ترغيب کنند‌. او در اين فيلم از «هامفري بوگارت» ياد مي‌کند که در فيلم‌ها به گونه‌اي سيگار مي‌کشيد که پس از اتمام فيلم مخاطبان به سوي سيگار‌فروشي‌ها سرازير شده و براي همذات‌پنداري با قهرماني که «هامفري بوگارت» آن را بازي مي‌کرد به سمت سيگار‌فروشي‌ها سرازير مي‌شوند تا در ذهن خود شبيه او شوند و اين آفتي بود که به سلامتي مردم آن زمان زده مي‌شد و بايد به همين دليل روحش در قبر بلرزد و تا ابد ناله و نفرين همه مخاطبان فيلم‌هاي مشهوري چون کازابلانکا، کنتس پابرهنه، گذرگاه تاريک و... را به خاطر اين که آن‌ها را به سوي سيگار کشيدن تحريک ‌کرده با خود همراه دارد .

شکي نيست اين تاثير سيگار کشيدن در فيلم‌هاي سينمايي نقش بسزايي در سينماي‌ هاليوود داشته است‌. مثال مشهور اين موضوع اين است که در اوايل دهه 1930 گروچو مارکس هنوز يک بازيگر تازه‌کار در سينما بود. روزي تهيه‌کننده‌اي او را براي فيلمش انتخاب کرد و نرخ دستمزد او را پرسيد. گروچو جواب داد: هفته‌اي فلان قدر، اما اگر سيگار هم بکشم مي‌شود دو برابر. تهيه‌کننده که از نرخ او خوشش نيامده بود پيشنهادش را رد کرد. گروچو برخاست که برود، جلوي در که رسيد سيگارش را روشن کرد و پکي به آن زد. تهيه‌کننده مجذوب سيگار کشيدن او شد و فورا قرارداد را منعقد کرد. گروچو مارکس (1977-1890) يکي از «برادران مارکس» بود، پنج برادري که همگي بازيگر سينما شدند. گروچو معروف‌ترين و پرحرف‌ترين برادران، در واقع يک سيگاري قهار بود. تصاوير بسيار زيادي از او در اينترنت موجود است اما به زحمت مي‌توان عکسي بدون سيگار از او يافت. تاريخ سينما هيچ بازيگر ديگري را که به اندازه گروچو مارکس مبلّغ دخانيات باشد نمي‌شناسد. در رتبه بعد مي‌توان از همفري بوگارت ياد کرد که همچون گروچو در دهه‌هاي 1930 تا 1950 به کار بازيگري اشتغال داشت. بوگارت در سال 1956 به سرطان مري مبتلا شد و يک سال بعد درگذشت.

بله تمامي‌ اين افراد در سينماي‌ هاليوود سيگار تبليغ کردند و هيچکس شکي بر بدي و مضر بودن کارشان ندارد. اما در اين ميان يک سوال به وجود مي‌آيد و آن اين است که اگر تبليغ سيگار کشيدن در فيلم‌ها بد است پس چرا ما خودمان تا اين حد آن را تبليغ مي‌کنيم‌. سوالي که اين جا پيش مي‌آيد اين است که آيا سيگار کشيدن خانم‌ها و آقايان بازيگران ايراني مخاطب را به سمت سيگار کشيدن تبليغ نمي‌کند. در شرايطي که در بيش از دوسوم از فيلم‌هاي سي‌وسومين جشنواره فيلم فجر، صحنه‌هاي سيگار کشيدن شخصيت‌ها ديده مي‌شود که در بسياري از فيلم‌ها اين صحنه در طول کار مرتب تکرار و بخش مهمي ‌از فيلمنامه بر مبناي آن شکل گرفته است آيا اين در واقع نوعي ترويج مخاطب به سمت و سوي کشيدن سيگار نيست؟

در روز پنجم از جشنواره درست پيش از اکران فيلم موفق اعترافات ذهن خطرناک من، تيزر تبليغاتي مبارزه با مصرف دخانيات و سيگار که رامبد جوان در آن حضور داشت پخش شد‌. فيلمي که باز هم همچون ديگر فيلم‌ها به شدت سيگار کشيدن در آن از عناصر پر رنگ فيلم به شمار مي‌آمد‌. گويي سازندگان اين تيزر انديشيده‌اند که تنها فيلم‌هاي بد و بي‌ادبانه ‌هاليوودي هستند که با سيگار کشيدن قهرمان اصلي فيلم‌، مخاطب به سيگار کشيدن تشويق مي‌شود و سيگار کشيدن‌هاي جذاب بازيگران سنيماي ايران در جشنواره فيلم فجر هيچ تاثير تبليغي براي سيگا‌ر ندارند به ويژه که در برخي از فيلم‌ها حتي مارک سيگارها نيز توسط دوربين کشف و به مخاطب حجي مي‌شود. اين نوع تبليغ براي مخاطبان حکايت از اين دارد که «درست است فيلم‌هاي پُر‌دخانيات مي‌بينيد اما شما مصرف‌کننده آن نباشيد.» اما آيا گفتن اين جمله به تنهايي مي‌تواند تاثير در حال سيگار کشيدن شايع بازيگران در اغلب فيلم‌هاي اين دوره به خصوص توسط خانم‌ها را توجيه کند يا متوليان اين تيزر‌ها تنها به اين انديشيده‌اند تبليغ سيگار براي بازيگران ايراني خوب است اما کسي ‌نفهمد.


 نگاهي به فيلم‌هاتف عليمرداني
 مشرف به کوچه بي‌نام سينما 
نويسنده : پريس تنظيفي

مشرف به کوچه بي‌نام‌، ساخته‌ هاتف عليمرداني، اثري است ساده و سرراست. تکليف مخاطب با آن روشن است. فيلم قواعد را رعايت کرده است‌. ريتم مناسبي دارد و تماشاگر را با خود همراه مي‌کند. فيلم روايت بخشي از داستان زندگي تودرتوي دو خانواده است که در يک خانه دو طبقه در يکي از محله‌هاي قديمي تهران زندگي مي‌کنند.

داستان ساده و سرراست آن‌، حاشيه‌هاي زندگي امروز جوانان ايراني را به زندگي نسل پيشين که جنگ را تجربه کرده است‌، پيوند زده و تضاد تفکرات نسل‌هاي مختلف را به خوبي نمايان مي‌کند. اما اين حاشيه نگاري‌ها بر اين فيلم‌، امري نيست که نهايت آن را شکل دهد‌، برعکس‌، فيلم با شيوه‌اي کلاسيک‌، همان منحني سينوسي قصه‌گويي را شکل داده است و داستان اصلي با گره‌اي که در نيمه فيلم بر آن افکنده مي‌شود، اوج گرفته و در انتها از آن گره‌گشايي مي‌شود. اعمال اين روند کلاسيک و تجربه شده‌، بر اين فيلم موجب شده است تا داستان ساده آن جذابيت لازم را داشته باشد تا بيننده تا انتها همراه فيلم باشد و آن را تجربه کند. همين امر نقطه قوت اين اثر شده است.

فيلم در عين حال همراه است با اشاره‌هاي متفاوت و نکته‌هاي فراواني که در زير روايت کلاسيک قصه آن بازگو مي‌شود. اما نوع پرداخت به اين نکته‌ها به گونه‌اي است که برجستگي خاصي در روايت نمي‌يابند و مانند اطلاعات ديگر در کنار باقي اطلاعات ارايه مي‌شوند. گويي اين اطلاعات جزئي از زندگي است که در کنار بقيه زندگي جاري و ساري است‌. براي نمونه مي‌توان به صحنه‌اي اشاره کرد که يکي از فرزندان خانواده به اهالي مسجد معرفي مي‌شود و در نهايت هنگام قضاوت رفتار اين فرزند‌، اين جمله بازگو مي‌شود که « هر کسي را در قبر خود مي‌گذارند» و به اين ترتيب امکان قضاوت را سلب کرده و اجازه ارزشگذاري بر رفتار اين فرزند را حتي از بيننده نيز مي‌گيرد و تاکيد اصلي را به داستان فيلم باز مي‌گرداند. به اين ترتيب است که همزيستي نسل‌هاي مختلف در کنار هم در يک خانه سنتي قديمي در محله‌اي در جنوب تهران با رفتار‌هاي متفاوت توجيه مي‌شود.

داستان اصلي فيلم، در حاشيه يک رخ داد مستند يا يک فاجعه شکل گرفته است و فيلم داستاني دور و بر اين حادثه تصور مي‌کند. استفاده از تصوير‌هاي خبري اين فاجعه که به ظاهر از تلويزيون پخش مي‌شود‌، به همه داستان بعدي باور‌پذير مي‌دهد و از اين منظر نقطه قوتي براي فيلم به شمار مي‌رود. با اين وجود فيلم يک نقطه ضعف بزرگ در انتها دارد. فيلم با صحنه مرگي در انتها تمام مي‌شود اما‌، بلافاصله‌، تصوير رويا‌گونه‌اي از حضور فرد مرده در حاشيه يک دشت سبز نمايان مي‌شود که تصوير آرماني او از دوران کودکيش بوده است‌. به اين ترتيب تلاشي مي‌شود که به مخاطب به شکل تاکيدي اين امر منتقل شود، در حالي که در همان نماي پيشين‌، مخاطب متوجه شده بود. اين کار يعني تاکيد مضاعف امري است که از قدرت بياني يک اثر مي‌کاهد و در واقع نوعي اضافه‌گويي است که البته عارضه‌اي بر بسياري از فيلم‌هاي سينمايي است که در سال‌هاي اخير در سينماي ايران ساخته شده و به نمايش در آمده است‌. گويي فيلمسازان ايراني نمي‌دانند که کي داستانشان به انتها مي‌رسد و در پايان بندي اثر دچار مشکل شده‌اند و اثر را بي‌جهت مطول مي‌کنند.

فيلم از يک جهت ديگر نيز قابل اعتناست‌، در حالي که در ديگر فيلم‌هاي به نمايش در آمده در سي‌و‌سومين جشنواره فيلم فجر‌، توجه به طبقه ثروتمند جامعه بوده است و همه چيز در لفاف ثروت بي‌حد و حصر به نمايش در آمده است به گونه‌اي که حتي يک خودروي پرتيراژ و معمول مورد استفاده جامعه هم در آنها ديده نمي‌شود ( برعکس همه خودروها از ميان خودروهاي شاسي‌بلند و لوکس و گرانقيمت انتخاب شده‌اند و همه زندگي‌ها در برج‌هاي شيک و آنچناني نمايش داده مي‌شود ) فيلم مشرف به کوچه بي‌نام زندگي مردمي را روايت مي‌کند که از جنس مردم معمولي جامعه هستند و واقعاً در طبقه متوسط جامعه جاي مي‌گيرند‌. به بيان ديگر در حالي که بسياري از فيلم‌هاي به نمايش در آمده در سي‌و‌سومين جشنواره فيلم فجر‌، ارتباط چنداني با گستره وسيع اجتماعي برقرار نمي‌‌کنند و در لايه خاصي از جامعه محدود مي‌‌شوند‌، فيلم مشرف به کوچه بي‌نام‌، اثري است که زبان حال جامعه است و نمايه‌اي از گستره وسيع اجتماع به شمار مي‌رود. به همين دليل نيز شاهد هستيم که استقبال از اين فيلم در سينماهاي مردمي زياد بوده است. مشرف به کوچه بي‌نام اثري است که داستان آن از دل داستان‌هايي برآمده است که مردم جامعه هر روز با آن روبرو هستند و به همين دليل مي‌تواند با مردم رابطه برقرار کند‌. اما از اين مهمتر اين است که فيلمساز در اين فيلم‌، داعيه برتري نسبت به مردمي که فيلم را برايشان مي‌سازد نداشته است‌. در حالي که به شکل کلي بسياري از فيلمسازان ايراني با اطلاق نام هنرمند با برداشتي خاص از اين نام‌‌، خود را برتر از جامعه مي‌دانند و به اين ترتيب ناتواني آثارشان در برقراري رابطه با جامعه را توجيه مي‌کنند و از آن نوعي عامل تبختر نيز مي‌سازند‌، اين فيلم با رعايت قواعد قصه‌گويي توانسته است‌، بدل به اثري شود که با جامعه اش مي‌تواند گفتمان داشته باشد و به اين ترتيب واجد کارکرد باشد. مشرف به کوچه بي‌نام اثري است که ادعا ندارد‌، اما از آثار پرمدعايي که با زباني الکن ساخته شده‌اند و در سي‌و‌‌سومين جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمده‌اند‌، بسيار بهتر است‌. اين اثر يک اثر بي‌ادعا اما خوب است‌.


 فرهاد اصلاني بازيگر فيلم «کوچه بي‌نام» در گفت‌وگو با «مردم‌سالاري»:
 «کوچه بي‌نام» بازيگران ارزشمندي دارد 
نويسنده : مينا صفار

فرهاد اصلاني در سينماي ايران بازيگر بي‌بديلي است و کمتر بازيگري در سينماي ايران سراغ داشته‌ايم ‌که همچون او تا به اين پايه در ايفاي نقش‌هاي مختلف و متفاوت، در اين سطح از استاندارد‌هاي بازيگري، با‌ثبات عمل کرده باشد‌. همواره نفس حضور اصلاني در هر فيلم چه آن فيلم را دوست داشته باشيم چه نه‌، باعث بالا رفتن سطح بازيگري آن فيلم شده است‌. اصلاني امسال در سه فيلم «عصر يخبندان»به کارگرداني مصطفي کيايي،«دوران عاشقي» به کارگرداني عليرضا رييسيان و «کوچه بي‌نام» به کارگرداني‌هاتف عليمرداني حضور دارد و هر سه فيلم نيز در بخش سوداي سيمرغ هستند. جالب است که اصلاني در هر کدام از اين فيلم‌ها نقشي کاملا متفاوت با ديگري داشته است و به گواه صاحبنظران در هر 3 نقش نيز‌،باور پذير و در استانداردهاي بالاي بازيگري ظاهر شده است که البته همين انتظار از اصلاني مي‌رفت. پس از نمايش فيلم «کوچه بي‌نام» درباره اين فيلم با فرهاد اصلاني گفت‌وگويي مفيد کرده‌ايم که در ادامه آن را مي‌خوانيد:

آقاي اصلاني تا چه ميزان طراحي نقش شما در فيلم «کوچه بي‌نام»، بر عهده خودتان بوده است و چه ميزان نقش شما، بر طبق فيلمنامه، دکوپاژ و نظرات کارگردان درآمده بود؟

به هر حال در ابتدا من و ‌هاتف عليمرداني، توافقات اوليه را با يکديگر در مورد اين موضوع داشتيم و در طول فيلمبرداري و در هر موقعيتي، با توجه به تجربه اي که من داشتم و همچنين وظيفه ديگرم در اين فيلم، يعني به عنوان کسي که بايد بازي بازيگران ديگر را هم کنترل مي‌کردم، احيانا اگر رتوشي نياز بود انجام مي‌دادم تا بازي‌ها به بهترين نحو انجام شود.

يعني بازيگرداني اين کار بر عهده شما بود؟

نه به اين مفهوم و عنوان‌. ما به خوبي در کنار هم بوديم و از تجربه‌هاي يکديگر استفاده مي‌کرديم و اگر جاهايي از کار بيرون مي‌زد با يکديگر مشورت‌هايي داشتيم .

بازخورد‌ها در جشنواره فيلم فجر، در ارتباط با فيلم «کوچه بي‌نام» چگونه بوده است؟ قضاوتتان درباره جشنواره امسال چيست؟ آيا «کوچه بي‌نام» شانس سيمرغ دارد؟

به نظر من فيلم «کوچه بي نام»، فيلم خوبي است و بازي‌هاي قابل قبولي در اين فيلم ديده مي‌شود. فکر مي‌کنم هم مخاطبان و هم منتقدان و اشخاص اهل فن، اين فيلم را دوست داشته‌اند و بازخوردهاي خوبي هم گرفتيم‌. استقبال بسيار خوبي از فيلم شد اما در مقطع فعلي بهتر است به طور کامل همه فيلم‌ها را ببينيم تا بفهميم که آنها در چه سطحي هستند و سپس نظر قاطع بدهيم. ولي بازيگران ارزشمندي در فيلم «کوچه بي نام»، حضور دارند و فکر بازي‌هاي درخشاني در اين فيلم انجام شده است.

موضع شما درباره فيلم‌هايي که در جشنواره امسال انتخاب نشده‌اند چيست؟

قضاوتي ندارم، چرا که نمي‌دانم به چه نحوي اين انتخاب‌ها صورت گرفته است البته به هر حال مساله مميزي و فشاري که بر روي وزارت فرهنگ و ارشاد هست، در اين باره بي‌تاثير نيست.

با توجه به اين جوي که از مجلس شروع شد و اتفاق‌هايي که افتاد، واقعا نمي‌دانم در اين شرايط که تحت فشار هستيم، چطور مي‌توانيم کار کنيم؟ پيشاپيش درباره فيلم‌ها قضاوت‌هايي مي‌کنند و اين درست نيست. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ‌به واقع بايد از سينما حمايت کند، الان وضعيتي پيش آمده است که فيلم‌ها همينطور پشت سر هم، به بايگاني مي‌روند.

تکليف فيلم «خرس»چه شد بالاخره؟

بله‌. دو فيلم «خرس» و «قصه‌ها»، فيلم‌هايي هستند که خود من در آنها بازي مي‌کنم و الان در بايگاني به سر مي‌برند و هيچ خبري هم از اکران آنها نيست‌.‌ فيلم‌هاي قبلي من هم با تنش اکران شده اند. بالاخره تکليف ما بايد مشخص شود. هر سال، يک بخشي از اين انتخاب‌ها، سليقه‌اي اعمال و تحميل مي‌شود و آسيب وحشتناکي به سينما مي‌زند. خيلي راحت فيلم و يا فيلم‌هايي کنار گذاشته مي‌شوند و اين اصلا درست نيست.


 همايون ارشادي در گفت‌وگو با «مردم‌سالاري»:
 بازي کردن کارگردان براي بازيگر اشتباه است 
نويسنده : علي مينايي

همايون ارشادي در فيلم «ماهي سياه کوچولو» به کارگرداني مجيد اسماعيلي نقشي خاص را به عهده داشته است و قرار بوده که شخصيتي که او بازي مي‌کند درگير موقعيت پيچيده‌اي باشد‌. اين بازيگر را پس از نمايش اين فيلم در سالن اهالي رسانه در لابي مرکز همايش‌ها‌ي برج ميلاد پيدا مي‌کنيم تا درباره چند و چون پذيرفتن بازي در اين فيلم و شيوه‌هاي رسيدن به پرسونايي که در اين فيلم نقش آن را ايفا کرده به گفت‌وگو بنشينيم. او عازم سفر است تا در فيلم يک کارگردان فيلم اولي ديگر در گرگان مقابل دوربين قرار بگيرد. مشروح گفت‌وگويمان‌ با همايون ارشادي را در ادامه مي‌خوانيد:

آقاي ارشادي عزيز از نحوه رسيدن به اين نقش بگوييد، نقش شما چه مقدار طراحي خودتان بوده است و چه ميزان اين نقش بر اساس دکوپاژ بوده است و بر طبق نظر مجيد اسماعيلي پيش رفتيد؟

دکوپاژ هيچ تاثيري ندارد و مهمترين قسمت اين است که کارگردان چه نظري دارد. زماني که شما فيلمنامه را مي‌خوانيد، به هر حال خود به خود يک برداشتي از نقش‌ها داريد و خودتان آن نقش را تمرين مي‌کنيد. حتي بر روي کاراکتر، ديالوگ‌ها و يا اين که در زماني که جلوي دوربين هستيد، بايد به کجا نگاه بکنيد اما مهمترين قسمت اين است که خواسته کارگردان از شما چيست. چرا که من وقتي فيلمنامه را مي‌خوانم، تنها مي‌توانم نقش خودم را ببينم اما خواسته‌هاي کارگردان، در رابطه با همه بازيگران در کنار هم است. از اين رو مسائلي که در ذهن کارگردان است، بسيار مهمتر است و مهمترين نقش در ساخت يک فيلم، بر عهده کارگردان است تا آن نقشي را که در راستاي بازي ديگر بازيگران است، به شما تلقين کند.

پس آيا کارگردان تصوير کاملي از نقش‌ها در ذهن داشت؟

البته برخي از کارگردان‌ها براي تلقين کردن نقش، آن ‌را براي بازيگر، بازي مي‌کنند که اين کار به نظر من اشتباه‌ترين کار ممکن است چرا که اگر شما قرار است دقيقا مانند کارگردان بازي کنيد، آنگاه خلاقيت بازيگر چه مي‌شود؟ من با مجيد اسماعيلي مشکلي نداشتم چرا که او نقش را تفهيم مي‌کرد. از اول نقش را براي من توضيح داد و من متوجه شدم و ديگر لازم نبود براي بازي کردن در هر سکانس، با او درباره نقش صحبت کنم. من دقيقا فهميدم که اسماعيلي مي‌خواهد چگونه اين نقش و کاراکتر جلوي دوربين ظاهر شود.

پيشتر به اين نکته اشاره‌اي کرده بوديد که قبل از خواندن فيلمنامه، از فحوا و مضمون فيلم «ماهي سياه کوچولو» اطلاعي نداشتيد، امکان دارد در اين مورد و نحوه پيوستن شما به اين فيلم توضيح دهيد؟

مصطفي زماني بازيگر فيلم «ماهي سياه کوچولو»، که يکي از بهترين دوستان من است، درباره اين فيلم با من صحبت کرد و به من گفت که در اين فيلم، نقشي وجود دارد که براي تو مناسب است و قرار است براي بازي در اين فيلم با تو تماس بگيرند. پس از چند روز با من تماس گرفتند و من به دفتر رفتم. در آن زمان در مرحله روخواني متن بودند. در آن جلسه روخواني، تازه فهميدم سناريو بر‌اساس چه چيزي ساخته مي‌شود. پس از روخواني، من با محمدرضا شفيعي تهيه‌کننده «ماهي سياه کوچولو» صحبت کردم و قرارداد بستيم. در واقع به اين صورت نبود که فيلمنامه را خوانده باشم و پس از آن براي صحبت کردن و قرارداد بستن با عوامل فيلم ملاقات کنم، گفتم اول صحبت بکنيم سپس فيلمنامه را بخوانم. خوشبختانه روزي به دفتر تهيه‌کننده رفتم که جلسه روخواني داشتند و من در طي آن جلسه، مقداري با اين فيلمنامه آشنا شدم.

با چه فيلم‌هايي در جشنواره فيلم فجر حضور داريد؟

با فيلم‌هاي «ماهي سياه کوچولو» در بخش نگاه نو و «دريا و ماهي پرنده» به کارگرداني مهرداد غفارزاده در بخش هنر و تجربه جشنواره فيلم فجر، حضور دارم.

الان در حال چه کاري هستيد؟

الان باز هم سر يک فيلم در گرگان هستم و مجددا نقشي کوتاه در يک فيلم کارگردان اولي دارم.


 نگاهي به فيلم سينمايي «ماهي سياه کوچولو» ساخته مجيد اسماعيلي
 بي‌توجه به نقش تاثير گذار مردم در واقعه آمل 
نويسنده : خير‌النساء نيکو

ماهي سياه کوچولو بخش‌هايي از حوادثي را که حين درگيري ميان منافقين کوردل و نيروهاي مردمي مسلمان در آمل در ابتداي دهه 60 شکل گرفت، به تصوير مي‌کشد. فيلم داستان يکي از نيروهاي گروهکي مائوييستي را بازگو مي‌کند که به دنبال پيدا کردن اسم خائني است که همسرش را به کشتن داده است. او که چند وقتي از حزب کنار رفته سعي دارد با بازگشت به حزب خائن را پيدا کند. در اين راه با سختي‌هايي مواجه مي‌شود که در انتها جريان فيلم عوض مي‌شود و ...

پرداختن به موضوعات تاريخي همواره يکي از دغدغه‌هاي کارگردانان سينما در سراسر جهان بوده و تاريخ پرفراز و نشيب کشورمان نيز که در ادوار مختلف آبستن چنين وقايع و موضوعاتي بوده، مطلوب نظر فيلمسازان است. مجيد اسماعيلي نيز در اولين ساخته سينمايي خود به سراغ حادثه تاريخي مقاومت مردم در برابر منافقان در ابتداي دهه 60 در شهر آمل رفته است. ايده و سوژه‌اي که تصور مي‌کنم براي نخستين بار است در تاريخ سينماي ايران يک فيلمساز به سمت آن رفته و از اين منظر فعاليت مجيد اسماعيلي قابل ستايش و ارج نهادن است. اما نکته‌اي که مخاطب پس از مواجهه با قصه داستان با آن به مشکل برخورد مي‌کند فاقد هويت بودن آن است. در فيلمنامه ماهي سياه کوچولو عليرضا طالب‌آبادي هويت کساني که سرمنشاي اين اتفاقات بودند و متاسفانه باعث اغتشاشات آن مقطع از انقلاب شدند، مشخص نيست. ما نمي‌دانيم اتفاقات فيلم به نفع يا به ضرر ما است. بدي?ها و علت آنها براي مخاطب مشخص نيست. فيلم از فقدان هويت رنج مي?برد. از سوي ديگر يکي ديگر از مشکلاتي که در فيلمنامه وجود دارد اين است که حوادث آمل سال 60 به درستي بيان نشده و مورد تجزيه و تحليلي قرار نمي‌گيرد. ما در داستان هيچ نشاني از حضور مردم نمي‌بينيم و نمي‌دانيم که چرا مائوييست‌ها آن زمان مي‌خواستند اينکار را در آمل انجام دهند و در نهايت نيز چه اتفاقاتي رخ داد تا آمل سقوط نکند. در اين ميان لازم است البته متذکر شوم که منظور از بيان اين مساله طرح قهرمان بازي و اکشن کاذب نيست اما اگر واقعا قرار باشد که نسل جديد اين سال‌ها يعني جواناني که در دهه دوم زندگي خود هستند اگر قرار باشد با اين رخداد از دريچه سينماي آگاه مواجه شوند آيا فيلمنامه توانسته اطلاعات کافي را به ايشان بدهد؟ آيا جوانان مي?فهمند مائوييست?ها چه کساني بودند و سرمنشاي آن اتفاقات چه بوده است؟ حرف من از هويت همين است. يعني اگر قرار است در فيلمي مقطعي تاريخي از اين انقلاب را تشريح کنيم، بايد هويت داشته باشد. از ديگر سو استفاده شعاري و ابزاري از قصه‌اي به همين نام نوشته صمد بهرنگي سبب مي‌شود تا ذهن مخاطب به سمت و سويي سوق پيدا کند که هيچ قرابتي با آن قصه از يکسو و حوادث سال 60 آمل از سوي ديگر نداشته باشد.

ساختار فيلم نيز متاثر از متن آن هيچگونه جذابيت و نوآوري ندارد و کمترين اثري از اين مساله را به ما ارائه مي‌دهد. شما فرض کنيد قرار است واقعه‌اي تاريخي در خصوص يک شهر به شما ارائه شود اما کوچکترين پلاني از شهر و مردمش نبينيد و تنها چيزي که در فيلم از آمل و حساسيتش به شما ارائه مي‌شود همان پاسگاه مخروبه اي است که برخي اوقات نيروهاي سپاه به آنجا مي‌آيند و تنها تصوير مردم آمل نيز يک دختر جوان محجبه است که روي ديوارهاي پاسگاه نقاشي مي‌کند و در رودررويي با حوادث بعدي بسيار منفعلانه عمل مي‌کند و در انتها نيز کشته مي‌شود.

ريتم فيلم به ويژه در بخش جنگل و کشمکش‌هاي ماهي سياه کوچولو با بازي مريلا زارعي که اين بار او را در هيبت يک زن با لباس چريکي مي‌بينيم با مازيار که مصطفي زماني نقشش را ايفا مي‌کند بسيار طولاني و کشدار از آب درآمده و همين لوکيشن محدود و معدود سبب شده تا فيلم فاقد هرگونه جذابيت بصري بوده و تنها در برخي بخش‌ها از تماشاي قاب‌بندي‌هايي که جنگل را به تصوير مي‌کشد لذت ببرد.

در مجموع با تاکيد بر اينکه پيرنگ و انتخاب سوژه فيلم از سوي سازندگان اين اثر اگرچه جاي قدرداني دارد اما ساختار ضعيف فيلم و ضعف‌هاي مفرط فيلمنامه سبب شده تا با فيلمي‌ که در بيان روايت خود الکن بوده و از سوي ديگر تنها اشاره‌اي به ماجراي مقاومت مردم آمل کرده و به شکل کاملا سرسري از آن عبور کرده روبرو شويم که به هيچ عنوان نمي‌تواند تماشاگر را با رضايت از سالن به خارج روانه کند.


 نگاهي به فيلم سينمايي «کوچه بي‌نام» ساخته ‌هاتف عليمرداني
 موفق در بيان روايت 
نويسنده : ندا الماسيان‌طهراني

پنجمين ساخته ‌هاتف عليمرداني همانگونه که خود در گفت‌و‌گوهاي مکررش نيز به آن اشاره کرد در فضايي ناتوراليستي با حرکت به سمت رئاليسم حرکت مي‌کند. ناتوراليسم نوعي رئاليسم افراطي است که زندگي تلخ آدم‌هايي را که از نظر روحي‌، ظاهرا تک‌بعدي هستند‌، به تصوير مي‌کشد. در واقع اين ديدگاه از فلسفه سربرآورده. در فلسفه‌، ناتوراليسم به مکتبي گفته مي‌شود که معتقد است‌، همه پديده‌هاي طبيعي بر‌اساس اصول و قوانين علمي قابل تبيين هستند و در رمان به برخورد علمي با شخصيت گرايش دارد به ويژه اينکه سرنوشت هر فرد تنها به مدد اراده او شکل نمي‌گيرد بلکه مسائلي مانند توارث و محيط هم در آن دخيل است. حال اين سوال پيش مي‌آيد که آيا واقعا عليمرداني توانسته به سمت رئاليسم پيشروي کند و ديگر اينکه اساسا داستان و شخصيت‌هاي کوچه بي‌نام در فضاي ناتوراليستي است يا برعکس تاکيد مکرري بر رئاليسم دارد؟ فيلمنامه اما بسيار بي رمق است و مانند قصه‌هايي است که مادربزرگ‌ها براي ما تعريف مي‌کردند با آدم‌هايي که فقط و صرفا در زمان حال زندگي مي‌کنند اما اگر بخواهيم نگاهي تطابق‌گرايانه با آدم‌هاي کوچه بي‌نام و آدم‌ها و شرايط واقعي امروز جامعه داشته باشيم در مي‌يابيم که اين قصه و اين آدم‌ها به ميزان زيادي ما به ازاي بيروني در شرايط فعلي جامعه ندارند و شايد چنين قصه و آدم‌هايي را بتوان رد پايشان را در دهه 40 و پنجاه بيشتر پيدا کرد تا زمانه کنوني. «کوچه بي نام» شرح مقطعي کوتاه از زندگي يک خانواده تهراني در محله‌اي با بافت سنتي و قديمي است. جو آرام خانواده آبرومند حاج مهدي که زندگي خوب و خوشي دارند با شروع سلسله حوادثي بر هم مي‌ريزد و کم کم رازهاي افراد اين خانواده بر‌ملا مي‌شوند و ... قصه سومين فيلم اجتماعي عليمرداني نه تازه است و نه ويژگي فوق‌العاده‌اي دارد اما کارگردان تلاش مي‌کند تا قصه تکراري اش را با شرايط امروز جامعه وفق دهد و انصافا در اين راه نيز موفق عمل کرده چرا که مخاطب عام اتفاقا مشتاق شنيدن چنين داستان‌هايي است و نگاهي نيز به اقبال عمومي‌ مردم در ايام جشنواره از اين فيلم که آن را در رديف سه فيلم نخست آراي مردمي قرار داده بيانگر اين مدعاست.

فيلمنامه اما با وجود زبان بياني مناسب وجدا شدن از هرگونه زياده‌گويي موفق به روايت صحيح قصه شده و همين شيوه روايتي براي مخاطب ايراني که تشنه قصه شنيدن و يکي بود و يکي نبود است جذاب از کار درآمده اما شايد يکي از بخش‌هايي که ضربه‌اي کاري و اساسي به اين بافت وارد ساخته پايان‌بندي آن است که کوچه بي‌نام هم دچارش شده و آن اپيدمي اينروزهاي سينماي ايران يعني پايان باز است. پايان بازي که بارها و بارها گفته شده قواعد و شرايط خاص خود را بايد داشته باشد و نياز به ويژگي‌هايي دارد که حتما مي‌بايست وجود داشته و رعايت شود تا بتوان بر اساس ان داستان و ساختار را با شيوه پايان باز خاتمه داد.

در کنار همه اين موارد اما بايد به ساختار هوشمندان فيلم اشاره کرد. عليمرداني فارغ از اداها و پزهاي روشنفکري و سياه نمايي‌هاي معمول اينگونه به راحتي و با زباني شيوا قصه خود را براي تماشاگر بيان مي‌کند و در اين راه از فيلمبرداري خوب کلاري‌ها (محمود کلاري و پسرش) و بازي يکدست و روان بازيگران فيلم به ويژه فرشته صدر عرفاييف باران کوثري و فرهاد اصلاني بهره مي‌برد. همچنين طراحي صحنه خوب و گريم مناسب بازيگران فيلم نيز ‌هاتف عليمرداني را در راه رسيدن به هدفش به خوبي ياري کرده است. ضرباهنگ ساختاري فيلم اما کمي‌کند است و به نظر مي‌رسد کارگردان مي‌بايست در اجراي عمومي فيلم تدوين مجددي را بويژه در بخشهاي مياني فيلم اعمل کند تا فروش مناسب فيلم و استقبال تماشاگران تضمين شود.

در مجموع کوچه بي‌نام را مي‌بايست در رديف يکي از فيلم‌هاي خوب و آبرومند و قابل اعتناي جشنواره سي‌و‌سوم قرارداد که با بهره‌گيري از قصه و ساختار و همچنين استفاده از گروهي که بهترين‌هاي سينما و تئاتر هستند پتانسيل فروش مناسب را در زمان اکران عمومي داراست به شرط آنکه اکران عمومي‌اش اسير مناسبات پيچيده اين روزهاي اکران نشود.


 نگاهي به فيلم «ماهي سياه کوچولو» ساخته مجيد اسماعيلي
 آشفته‌بازاري که هيچ شباهتي به سينما ندارد! 
نويسنده : رضا منتظري

«ماهي سياه کوچولو» فيلمي درباره حماسه اسلامي مردم آمل است و مي‌خواهد روايتي از حوادث پس از انقلاب داشته باشد. اما فيلمساز با گريزي به شرايط اجتماعي و دغدغه مندي‌هاي خود در مقولات عاشقانه و فلسفي اين فيلم را تبديل به آشفته‌بازاري کرده که ديدن آن نمي‌تواند هيچ جذابيتي براي مخاطبان سينما داشته باشد.

اين فيلم که به شدت از يک فيلمنامه الکن رنج مي‌برد تبديل به مانيفستي براي ذهنيت فيلمساز مي‌شود. يک مانيفست ساده‌انگارانه که گويا هيچ اهميتي به مخاطبانش نداده و تمايلي براي احترام گذاشتن به آن‌ها از خود نشان نمي‌دهد!

«ماهي سياه کوچولو» که قرار است روايتگر يک واقعه تاريخي باشد رسما هيچ توجهي به جغرافيا و تاريخ ندارد. اگر «نريشن»‌ها و «کپشن»‌ها در تيتراژ‌هاي ابتدايي و پاياني فيلم نباشند مخاطب اصلا متوجه نخواهد شد که در حال ديدن چه فيلمي و در چه حال و هوايي و در چه دوراني از تاريخ است و اين مهم مي‌تواند يکي از دلايل مهم ضعف اين فيلم محسوب گردد.

«ماهي سياه کوچولو» به واقعه سال 1360 شهر آمل که با عنوان حماسه اسلامي مردم آمل، از آن ياد شده به مبارزه مسلحانه حدود صد نفر از گروه‌هاي معاند عليه نظام جمهوري اسلامي ايران در شهر و جنگل‌هاي اطراف شهر آمل اشاره دارد. اين مبارزه پس از ساعت‌ها درگيري سرانجام در تاريخ 6 بهمن 1360 با تمرکز قواي نيروهاي سپاه پاسداران، پليس و بسيجيان با سرکوبي معاندان پايان مي‌يابد و نيروهاي مردمي در اين درگيري‌ها و خنثي نمودن آن نقشي فزاينده داشته‌اند و البته که نيروهاي مسلح جمهوري اسلامي نيز کمک حال مردم بوده‌اند.

مجيد اسماعيلي در اولين اثر سينمايي خود سوژه اي را دستمايه ساخت فيلم خود قرار داده است که «ماجرا محور» بوده و شخصيت‌پردازي در آن هيچ جايگاهي ندارد. در فيلم «ماهي سياه کوچولو» اين موقعيت‌ها و ماجراهاي فيلم هستند که آن را به جلو مي‌رانند. مخاطب از شخصيت‌هاي فيلم هيچگونه پيشينه‌اي نداشته و نمي‌تواند آنگونه که بايد با آن‌ها همراه شود چه برسد به آنکه بخواهد در برخي از مواقع با آن‌ها همذات پنداري نيز بنمايد!

حس و ريتم در اين اثر سينمايي به شدت منفعل است و اگر ديدن تصاويري زيبا از جنگل‌هاي بکر و دست نخورده شمال کشور نبود مسلما مخاطب طاقت تحمل ديدن 15 دقيقه از اين به اصطلاح اثر سينمايي را نداشت! شايد يکي از نکات معدود مثبت فيلم همين فضاي به شدت طبيعتگراي فيلم باشد که جاي آن در فيلم‌هاي سينمايي سال‌هاي اخير ايران به شدت خالي است و مخاطباني که از تماشاي فيلم‌هاي آپارتماني به شدت خسته و ملول شده‌اند شايد در اين فيلم مجالي يابند که دقايقي مشغول تماشاي فضايي بکر و زيبا از طبيعت باشند. زيبايي‌شناسي (البته نه به مفهوم واقعي کلمه) مهمترين عنصري در اين فيلم سينمايي است که مورد توجه فيلمساز قرار گرفته است. فيلمساز گويي خود را در جنگل‌هاي آمل رها کرده و به همين دليل از توجه به ساختار و محتواي فيلمش غافل مانده است و تنها به فکر بستن قاب‌هايي زيبا براي فيلم خود بوده است؛ گويي اينکه او مشغول ساخت فيلمي مستند در رابطه با طبيعت و جنگل‌هاي سرسبز شمال باشد!

از سوي ديگر اسماعيلي با اداهايي نه چندان قابل درک سعي دارد تا با زدن يک عينک شبه روشنفکرانه و اداي برخي از ديالوگ‌ها توسط بازيگران فيلم و همچنين پرداختن به روابط انساني (البته به صورت سردستي و بدون عمق) تصويري دروغين از يک اثر شبه فلسفي به مخاطبان خود ارايه کند که اين مهم براي مخاطب قابل فهم نبوده و نمي‌تواند هيچگونه ارتباطي با کاراکترهاي بي‌هويت «ماهي سياه کوچولو» داشته باشد. «ماهي سياه کوچولو» از کمبود عمق در معنا و خلاقيت رنج مي‌برد. کشمکش‌هاي فيلمنامه به هيچ عنوان براي مخاطب جذاب نيست که شايد فقر مطالعات مربوط به چنين سوژه مهمي که يکي از وقايع مهم تاريخي ايران پس از انقلاب اسلامي محسوب مي‌شود منجر به آن شده باشد. همچنين هيچگونه خلاقيتي در ساخت اين فيلم به چشم نمي‌خورد و حال و هواي ساختار فيلم ذهن مخاطب را به سمت و سوي فيلم‌هاي دهه 60 سوق مي‌دهد. فيلم‌هايي که با کمترين امکانات توليد مي‌شدند و از همين رو کيفيت چندان مطلوبي نداشتند! اين فيلم اگرچه از حضور بازيگران نامداري همچون: مريلا زارعي، مصطفي زماني، همايون ارشادي و... بهره برده است اما از آن دسته فيلم‌هايي است که مسلماً در گيشه محتوم به شکست خواهد بود چرا که فيلم هيچ يک از عناصري را که فيلم‌هاي مخاطب‌پسند بايد در خود لحاظ کنند ندارد و از همين رو نمي‌تواند مخاطبان را به سالن‌هاي سينما بکشاند. از سوي ديگر به هيچ عنوان مشخص نيست که از ميان اين همه حوادث مهمي که انقلاب اسلامي داشته است چرا دست‌اندرکاران توليد اين فيلم چنين سوژه‌اي را دستمايه توليد يک فيلم قرار داده‌اند که از ابتدا هيچ پتانسيلي براي بدل شدن به يک فيلم خوب را ندارد! در آخر مي‌توان به اين يک جمله بسنده کرد که حيف از پول و زماني که براي ساخت و تماشاي اين فيلم هدر شده است!


 نگاهي به فيلم «اعترافات يک ذهن خطرناک»
 چرخشي بي‌آغاز و بي‌انجام در دايره‌اي سرگردان  
نويسنده : عباس کريمي‌عباسي

اعترافات يک ذهن خطرناک فيلمي از هومن سيدي است که در رده آثار نامتعارف سينما قرار مي‌گيرد و بيش از آن که فيلمي مخاطب‌پسند باشد تجربه‌اي در کارنامه وي محسوب مي‌شود.

فيلم کاري ضدقصه است و براي همين مخاطبان آن مي‌توانند فقط از فضاهاي کابوس‌گونه و کنش‌ها و واکنش‌هاي مختلف بازيگران استفاده کنند تا بتوانند فيلم را تحمل کنند. البته بازي خوب سيامک صفري با آن نگاه بهت‌آلود و پوچي که متاثر از ذهن در هم ريخته اوست کمک زيادي به اين موضوع مي‌کند.

فيلم فيلمبرداري مناسبي با محتوا دارد و از تدوين خوبي هم برخوردار است و بازي‌ها هم مقبولند اما همه اين‌ها در انجام به هيچ مي‌رسد و حتي برخي نمادهاي طعنه‌آميزي که در فيلم وجود دارد (مثل پلاک خودروي ب 57) کمکي به آن براي تفهيم کليت کار نمي‌کند.

اصولا فيلم‌هاي کالت و تجربي دغدغه‌هاي شخصي فيلمسازان هستند و از سويي نوعي تجربه به حساب مي‌آيند که در معمول در سينماي کوتاه استفاده مي‌شوند و فيلم بلند قالب خوبي براي هدر دادن سرمايه و خسته کردن بيننده نيست. اين که ادعا مي‌شود چنين فيلم‌هايي سينماي ناب هستند ادعاي صحيحي نيست چرا که سينما از داستان و روايت جدا نيست و اگر ندانيم درباره چه صحبت مي‌کنيم نخواهيم توانست بيننده را با خود همراه کنيم.

شايد چنين فيلم‌هايي به دليل قدرت بصري و همان سينمايي بودن کار بتوانند در کوتاه‌مدت تاثيرات موقتي بر حافظه تصويري ما بگذارند اما در طولاني مدت فراموش مي‌شوند و خود فيلمسازان آنها نيز بعدها به اين موضوع اعتراف مي‌کنند.

در ارتباط با موضوعات کابوس، فراموشي و تاثيرات مواد يا دارو بر ذهن انسان فيلم‌هايي زيادي درست شده که صحنه‌هاي خوبي درباره آنها خلق شده است. فصل کابوس مشهور فيلم سرگيجه هيچکاک، ممنتو ساخته نولان، بخش‌هايي از دکتر مابوزه، قسمتي از کابينه دکتر کاليگاري و ... در سينما آمده‌اند و ماندگار شده‌اند چرا که مخاطب به واسطه آغاز و انجامي که برخاسته از حضور روايت است آنها را به خاطره بلند‌مدت خود سپرده است. البته بسته به نوع ساختار اين آغاز و انجام ممکن است ساختار کلاسيک نداشته باشد و براي مثال در ممنتو فيلم از پايان شروع شده و به آغاز مي‌رسد منتها تقدم و تاخر مهم نيست و بودن آغاز و انجام و فراز و فرود منطقي اهميت دارد حالا هر جاي فيلم بيايد. نبود داستان در اين فيلم باعث مي‌شود بازي‌هاي خوب زير سوال بروند و شخصيت‌ها تعريف نشده باقي بمانند. شايد کارگردان در نظر داشته تا فضاي رواني کار بر بقيه فيلم سوار باشد اما در اين راه هم نتوانسته موفق عمل کند و به دليل تعدد شخصيت‌هاي تعريف نشده در فيلم از سويي و از طرفي فضاهاي غلوشده‌اي که به دليل نبود داستان منطق قابل درکي از سوي بيننده ندارند و اين موضوع باز هم به همان ضعف شخصيت‌پردازي باز مي‌گردد حرف‌هاي اندکش هم ابتر مانده‌اند.

نمادهاي مورد استفاده از فيلم بيشتر براي صحنه پردازي انتخاب شده اند و سر آخر نه از معبرها سر در مي‌آوريم که نشانه چه بوده‌اند نه از خانه سوخته و اتومبيلي که سياه است و پلاکش نماد بهمن 57 و پيروزي انقلاب است. اين ابهام که متاسفانه در چنين فيلم‌هايي به وفور وجود دارد ممکن است باعث تفسيرهاي مختلف شود که از نظر کارگردان و فيلمنامه‌نويس نقطه قوت به شمار مي‌روند اما از منظر کارکرد سينما و فيلم به مثابه يک اثر توليدي که مخاطب براي ديدن آن پول مي‌دهد و حق دارد پس از بيرون آمدن از سينما ابهامي ذهنش را مشغول نکند غلط است. نکته ديگري که بايد به آن توجه داشت علاقه هومن سيدي کارگردان اين فيلم به فضاهاي تيره و خشن و خاکستري‌اي است که يادآور فضاهاي محلات ناامن امريکايي با آدم‌هايي هم تيپ آنهاست و اين موضوع در فيلم قبلي وي يعني سيزده هم وجود دارد و نمونه آن قاچاقچي چاق زالي است که با سگ خود در دل بي‌پناهان محله اکباتان که دست کمي از کوچه‌هاي تاريک پايين شهر نيويورک ندارد ايجاد رعب و وحشت مي‌کند. مطلب ديگري که در فيلم‌هاي سيدي مشهود است نزديکي آن به تئاتر در فضاسازي و بازي بازيگران است و احساسات شخصيت‌ها با بازي‌هاي بيروني غلو شده و لرزش‌هاي متوالي صورت براي بيان خشم و عصبانيت و خنده‌هاي طولاني و ... بيان مي‌شود.


 بهرام توکلي در گفت‌وگو با «مردم‌سالاري»:
 «من ديه‌گو مارادونا هستم»يک فيلمنامه رئال در سايه داشت 
نويسنده : سهند آدم‌عارف

بهرام توکلي در «من ديه‌گو مارادونا هستم» لحن و بيان جذابي را انتخاب کرده‌؛ لحن و بياني که بتواند اتفاقا آن طيف از مخاطب‌ که شايد درگير فضا و حيطه تاثير‌گذاري فيلم‌هاي قبلي او نمي‌شدند را هم با زيبايي‌شناسي فيلم درگير کند و اتفاقا در اين ميان فيلمش به ورطه ميان‌مايگي هم سقوط نکند‌. «من ديه‌گو مارادونا هستم» يک پارودي است که نه تنها شخصيت‌ها در آن هجو‌آميز و نقيضه‌گون هستند که حتي دو قصه‌اي که در درونش با هم چالش مي‌کنند هم يکديگر را پارودي مي‌کنند يعني قصه‌اي که نويسنده از دوستش دزديده و قصه‌اي که در ازايش قرار است به او تحويل دهد. اينچنين است که سينماي بهرام توکلي هر بار برگ برنده جديدي دارد که براي مخاطبانش رو کند و برگ برنده امسال بهرام توکلي لحن سرشار از طنز و پارودي است که توکلي براي فيلمش انتخاب کرده. پس از نمايش اين فيلم در سينماي اهالي رسانه در برج ميلاد و استقبال مردم‌، خبرنگاران و منتقدان از اين فيلم با توکلي گفت‌وگويي درباره فيلم «من ديه‌گو مارادونا هستم» ترتيب داده‌ايم که در ادامه مي‌خوانيد:

آقاي توکلي شما در «اينجا بدون من » با اقتباس کار را پيش برديد، در «آسمان زرد کم عمق» با ارجاع (به آواي موسيقي يا اشک‌ها و لبخندها) و حالا در «من ديه‌گو مارادونا هستم» ارجاع به پارودي (نقيضه‌سازي) ميل کرده، چگونه به اين لحن پاروديک رسيديد؟

ببينيد اين لحن با همين ميزان از شيريني در ذهن من وجود داشت و اين بستگي به شرايط روحي کارگردان در آن زمان که مي‌خواهد فيلمي را بسازد دارد؛ يعني اينکه انسان در چه مقطعي با چه لحني فيلم مي‌سازد به اين معني نيست که از يک لحن عبور کرده و به يک لحن ديگر رسيده است، بلکه بيشتر به اين معنا است که در آن مقطع حال و هوايش چگونه بوده است و متناسب با آن همان لحن را انتخاب کرده‌. همه لحن‌هايي که در فيلمسازي انتخاب کرده‌ام همزمان در ذهن من هستند و بستگي به حال من دارد که کدام را انتخاب مي‌کنم. وقتي فيلم تلخي مثل «اينجا بدون من» را مي‌ساختم همان موقع هم مي‌توانستم چيزي مثل «من ديه‌گو مارادونا هستم» را هم بسازم . بيشتر از اينکه يک سير باشد، اين فيلم برايم يک بيرون کشيدن حال دروني بود.

در «من ديه‌گو مارادونا هستم» تقطيع خاصي انجام شده است که همچون فرم يک رمان ده فصلي‌،فيلم شما هم مفصل‌بندي شده است و موتيف‌ها (بن‌مايه‌ها)ي هر فصل قصه را پيش مي‌برند‌. درباره اين نوع از تقطيع و مفصل‌بندي توضيح مي‌دهيد؟

ببينيد فرم خيلي واضح است و همانطور که خودتان هم گفتيد، قصه از جايي شروع مي‌شود که شخصي از شخص ديگري مي‌خواهد که يک داستان را به او تحويل بدهد. او هم يک داستان را تصور مي‌کند و بعد هم شروع مي‌کند به نوشتن آن داستان‌،بنا بر اين خيلي طبيعي بود که ما به فرم فصل‌بندي نزديک شويم.

يک جور راحتي هم وجود دارد و شايد اين ارجاعي هم به فيلم‌هاي صامت وجود داشته باشد که ابتداي هر فصل توضيحي مي‌شود بر نگره آن فصل؟ درست است؟

ببينيد در فيلم صامت ميان نوشت‌ها کارکرد ديگري داشت يعني کارکرد اطلاع‌رساني داشت‌. در اينجا ما واقعا الگويمان کتاب بود؛يک داستان بلند يا رماني که فصلبندي دارد؛ يعني ما کاملا اين تصور را داشتيم که در حال نوشتن يک کتاب هستيم که هر فصلش عنواني بر خود دارد. در ديالوگ‌نويسي‌هاي «من ديه‌گو مارادونا هستم» خيلي سعي بر اين شده که ظاهرا روال طبيعي کلام حفظ شود اما در نهايت وقتي مخاطب با آن مواجه مي‌شود بي‌اختيار خنده سر مي‌دهد و اين برمي‌گردد به آن دفرمگي باطني که در دل گفت‌وگو‌ها و روابط ميان شخصيت‌ها تنيده شده. يک دفرمگي کاريکاتور‌گونه؛ چگونه به اين دفرمگي و از شکل افتادگي روابط انساني دست يافتيد؟

ببينيد تصور ما از روز اول اين بود که اين فيلم يک بدل غيرجدي است از يک منازعه خانوادگي‌. بنا‌بر‌اين حتي در مقطع نخست نوشتن فيلمنامه من يک بار فيلمنامه را در شکل جدي خودش نوشتم‌؛ فرم کاملا رئال که هيچ لحظه‌اي از آن خنده‌آور نبود و کاملا همه چيز خيلي جدي جلو مي‌رفت و همه اين بحران‌ها و مصيبت‌ها خيلي جدي پيش مي‌رفت به اين نيت که يک الگويي داشته باشم که به طور مداوم به آن رجوع کنم. اين کار کمک کرد که کار را گسترش دهم و اينکه هر کس چه مي‌کند در اين منازعه و کجا باعث تشديد اين بحران مي‌شود را دقيق‌تر مشخص کنم در ضمن بتوانم شخصيت پردازي‌ها را با ديالوگ‌ها اندازه کنم و بعد منبعي بشود برايم به جهت اين پارودي که در حال نوشتن آن بودم. شايد اين روش يعني داشتن يک الگوي رئال کمک کرد که لحظات کميکي که خلق مي‌کنيم و جنس طنز‌هايمان کمي دفرمه و ابزورد به نظر برسد و در ضمن آن مسير را هم گم نکنيم و از مسير قصه خارج نشويم و همچنين شخصيت‌پردازي هم استحکام خودش را حفظ کند. به اين دلايل بود که مدام به آن متن رئال رجوع مي‌کرديم.

يکسري تمهيدات هم چشمگير بود در اين ميان‌. به عنوان مثال اين پارودي تا هجو شدن يک ژانر پيش مي‌رفت و شخصيت‌ها روبروي هم قرار مي‌گرفتند و لحظاتي از يک ملودرام پارودي مي‌شد؟

بيشتر از اينکه بحث هجو شدن يک ژانر باشد بحث ديگري است . مي‌بينيم که در شروع نويسنده ديگر معتقد است که اين داستان مسخره خواهد شد و از ديد من مساله اين بود که نويسنده مي‌خواهد ظاهرا يک تصوير تاثيرگذار خلق کند اما در واقع يک کاريکاتور از تاثيرگذاري خلق مي‌کند .بيش از اينکه به ژانر فکر کنيم همه مان بيشتر به اين فکر مي‌کرديم که وقتي که در شروع خودمان مي‌گوييم که مطمئن باشيد که مسخره خواهد شد با همان شيوه بياني که به نظرمان مسخره است جلو برويم و خيلي هم براي بازيگران سخت بود.

بله نکته جالب همين تجربه بازيگران فيلم بود. اينکه تعمدا قرار باشد بازي‌ها استيليزه باشد چگونه انجام شد؟ چون موقعيت پيچيده مي‌شود يا در تنش‌ها. تنش ذاتا خنده توليد نمي‌کند اما نوع پرداخت‌ها و طراحي‌ها براي بازي به نوعي بود که اين کار را بکند.

البته خيلي وقت‌ها تنش هم خنده ايجاد مي‌کند و اين بسته به موقعيت آدم‌ها در مقابل هم است و جنس تحليلي که از رفتار يکديگر مي‌کنند؛ اگر اين تحليل‌، تحليل ابلهانه اي باشد باعث خنده مي‌شود ولي من بازي استيليزه را خيلي متوجهش نمي‌شوم چرا که به استثناي آن فصل خاص که حرفش را زديم، ما تلاش کرديم بازي‌ها را متناسب کنيم با چارچوب پرسونايي که که تعيين کرده‌ايم و اينکه از فرم رئال خيلي خارج بشويم در دستور کار ما نبود.

مثلا در نماهايي يکهو بازيگران به يک سمت خاص خيره مي‌شوند و يا به دوربين و اطراف دوربين زل مي‌زنند. منظورم از استيليزه تعمدي اين بود؟

بله اينها لزوما در بازي اتفاق نيفتاده بود. ميزانسن به مفهوم عامش و نه به آن معنا که ما به کار مي‌بريم يعني در ايران مفهوم ميزانسن تا حدودي با معناي محدود شده‌اي استفاده مي‌شود؛ باعث مي‌شد که احساس فضاي استيليزه را تجربه کنيم يعني اين در چيدمان اتفاق مي‌افتاد بيش از اينکه بازي‌ها باعث اين اتفاق شوند.

اين ميزانسن‌ها و چيدمان‌ها از پيش طراحي شده بودند يا در تمرين‌ها و هنگام اجرا اتود مي‌زديد؟ البته مي‌دانم که شما فيلم را قبلا دکوپاژ مي‌کنيد.

بله به طور طبيعي جنس کار طوري نبود که بشود بداهه کار کرد و يا سر صحنه چيدمان‌ها را انجام داد و بيش از 90 درصد دکوپاژها را ناگزير بودم آماده سر صحنه ببرم به دليل اينکه در اغلب صحنه‌ها 8 يا 9 شخصيت بازي داشتند و بيشتر سکانس‌ها پر پرسوناز و با تايم‌هاي طولاني بود بنا‌بر‌اين احتياج بود که طراحي‌ها و چيدمان‌ها از پيش آماده باشد.

در خصوص ساختار بصري فيلم در «من ديه‌گو مارادونا هستم» بر خلاف بصريت فيلم‌هاي قبليتان که بيشتر با کلوزآپ سرو کار داشتيد‌، بيشتر نماها مديوم هستند،آيا رويکردتان تغيير کرده يا بسته به فضا ايجاب مي‌کرد که از نظر بصري به اين شکل کار شود؟

بله درباره اين تغيير بايد گفت که سعي شده است ساختار بصري کار کاملا متناسب با فضاي فيلمنامه باشد. طبيعتا در کارهاي ديگر فضاي فيلمنامه جنس ديگري از قاب‌ها را مي‌طلبيده است، اينجا هم سعي شده اين تناسب وجود داشته باشد‌.


 نگاهي به فيلم «من ديه‌گو مارادونا هستم» ساخته بهرام توکلي
 سرشار از شادي با ساختاري جذاب 
نويسنده : لاله محمودي

ساخته جديد بهرام توکلي را بدون اغراق بايد شروع يک حرکت جديد در سينماي ايران و ظاهر شدن توانايي‌هاي اين کارگردان خوب سينماي کشور در زمينه نوع خاصي از کمدي قلمداد کرد.

فيلم از يک دعواي ساده خانوادگي شروع مي‌شود، ‌دعوايي که سر يک موضوع به ظاهر ساده شروع شده ‌و يک سنگ کوچک به يک شيشه مي‌خورد و شاخ و برگ‌هايي که از اين ماجراي فانتزي شروع و تا آخر فيلم و پايان بسيار خوب و متفاوتش ادامه پيدا مي‌کند.

بهرام توکلي در ديه‌گوي ماردوناي خود بهره فراواني از سبک پارودي برده است. کمدي نقيضه يا پارودي نوعي از طنز است که تلاش مي‌کند تصويري کاريکاتور گونه و کاملا قلب شده از يک موضوع شناخته شده ارائه دهد. کمدي نقيضه قهرمان را به سخره مي‌گيرد و از اين طريق تصويري تازه خلق مي‌کند که به دليل بکر بودنش واجد ارزش و جذابيت است. از ديگر سو تاثير پذيري اين کارگردان خوش‌قريحه سينماي ايران را مي‌بايست از فيلم‌هاي وودي آلن را نيز يادآور شد که ردپايش در اين اثر کاملا مشخص و محسوس است.

« من ديه‌گو مارادونا هستم» داراي خط داستاني بسيار روان بوده و مخاطب را آزار نمي‌دهد‌ و آغاز و پايان قصه هم کاملا معلوم است و از زياده‌گويي نيز در آن پرهيز شده است. با وجود تعداد بسيار زيادي ‌کاراکتر در فيلمنامه وجود دارد اما هر کدام از اين کاراکترها به حد متعارف خود نه زياد و نه کم به شکلي به مخاطب معرفي شده‌اند که وي همه آنها را بخاطر مي‌آورد و ارتباطاتشان را مشتاقانه پيگيري مي‌کند. داستان شروع طوفاني و گيرايي ندارد ولي اندک اندک مخاطبش را با خود همراه مي‌سازد. ضمن اينکه توجه صرف نويسنده فيلمنامه به مرز باريک بين خيال و واقعيت و استفاده از شيوه روايي توسط نويسنده‌اي که نقشش را سعيد آقاخاني بازي مي‌کند روايت مي‌شود.استفاده از بيان موازي قصه ،شوخي‌هايي که بسيار خوب در قصه گنجانده شده‌اند و از همه مهمتر وجود ما به ازاي بيروني شخصيت‌هاي داستان بهرام توکلي همه و همه سبب مي‌شود تا مخاطب بتواند قصه‌اي شلوغ اما حساب شده را با ريتمي‌ تند ببيند و با بسياري از شخصيت‌هاي داستان که در ميان اطرافيان و دوستان و آشنايانش در زندگي واقعي و روزمره هستند ارتباط نزديک و همذات‌پنداري مناسبي برقرار کند.

ساختار فيلم نيز متاثر از فيلم‌هاي وودي‌آلن و تا حدي برادران مارکس است. حتي توکلي با فراست خاصي بخش‌هاي مختلف قصه را از هم جدا کرده و تقريبا به فيلمش حالت اپيزودهاي پيوسته کوتاه داده و در ضمن از طريق ميان‌نويس‌هاي هر اپيزود اداي ديني نيز به سينماي صامت داشته است. فيلمبرداري مناسب و پرتحرک در فضاي محدود حرکتي، درک صحيح بازيگران از نقش‌هاي محوله و ايفاي نقش مطابق خواسته کارگردان که کاملا در خدمت فيلم قرار مي‌گيرد. از بازي بدون کلام و بسيار زيباي جمشيد‌هاشم پور گرفته تا بازي بابک حميديان و گلاب آدينه‌ها! (گلاب آدينه در دو نقش ظاهر شده) تا سعيد آقاخاني و هومن سيدي و ويشکا آسايش و صابر ابر وساير بازيگران همه و همه سبب شده‌اند تا فضاي حسي دلپذيري را به بيننده منتقل کنند. تدوين مناسب همه و همه سبب شده تا با يکي از شاد‌ترين و در عين حال قابل توجه‌ترين فيلم‌هاي جشنواره سي‌و‌سوم مواجه شويم.

فيلم من ديه‌گو مارادونا هستم فيلمي است که بسيار راحت و بدون اين که فيلم را طولاني کند با آغازي منطقي و پاياني معلوم و مشخص اثر جديدي در فيلمسازي توکلي است‌. فيلمي که شايد بعد از گذشت چند روز از جشنواره فيلم تماشاگر را بدون اينکه خسته کند بر روي صندلي مي‌نشاند و فرم جديدي را ارائه مي‌کند. به نظر مي‌رسد که ‌سينمايي اين روزهاي ما بيش از اين به جنس فيلم‌هايي از جمله من ديه‌گو ماردونا هستم نياز دارد.


 نقدي بر چند فيلم جشنواره
 خـوب بد زشـت 
نويسنده : امير فرض‌اللهي

 خيانت و عمل با ريتم تند

آخرين ساخته مصطفي کيايي نظير فيلم قبليش«خط ويژه» ريتمي تند در شيوه روايت قصه خود دارد. صدالبته خط ويژه از آنجا که موضوعي اجتماعي و نسبتا بکر داشت اثر مهمتري در کارنامه فيلمسازي او محسوب مي‌شود اما کيايي در عصر يخبندان با اعتماد به نفسي که از ساخت فيلم‌هاي قبليش به دست آورده بود در اين اثر به گمان خود از اثر قبليش پا را فراتر گذاشته و خواسته قدمي جلوتر رود البته نکته‌اي که بايد در نظر گرفت اين است که کيايي هميشه در کارگرداني چند قدم جلوتر از فيلمنامه‌نويسي‌اش است و تسلط بيشتري در کارگرداني دارد. او در اين فيلم جامعه شلوغ کنوني ما را نشان مي‌دهد که عنصر انسانيت در آن کمرنگ شده و همه همديگر را دور مي‌زنند. اثري جوان پسند که در اکران عمومي فروش خوبي خواهد داشت و مشخصا براي همين ساخته شده است اما مرزبندي فراواني هم با سينماي بدنه يا فيلمفارسي دارد.درهر حال ريتم بسيار تند روايت اين فيلم باعث مي‌شود مخاطب به زحمت فيلم نيز در نيامده است ودر حد تيپ باقي مي‌مانند.ضمن اينکه سنت کپي‌برداري از آثار خارجي که در اين سال‌ها در سينماي ايران به يک اصل براي غالب فيلمسازان تبديل شده در اين فيلم نيز رعايت شده و همين موضوع باعث شده من منتقد هدفي جز فتح گيشه براي اين فيلم متصور نباشم. درهر حال عصر يخبندان ‌فيلمي ا‌ست که در کارنامه فيلمسازي کيايي ارزش هنري چنداني ندارد و در صدر آثار وي قرار نمي‌گيرد و از آنجا که قصه اش چند بار از يک نقطه رجعت دارد و فرم با محتوا در شکل مطلوب خود هماهنگ نيست يک فيلم معمولي و متوسط به حساب مي‌آيد.

فيلمسازي پس از سالها...

ابوالحسن داوودي که بعد از فيلم زاد بوم در زمان دولت اول احمدي‌نژاد تاکنون فيلمي نساخته است به نظر مي‌رسد با ساختن رخ ديوانه تنها خواسته به سينما بازگردد و فيلمسازي يادش نرود‌. مشقت‌هايي که او در ساخت و تلاش براي اکران زادبوم کشيده دوران غمناکي براي او رقم زده و رخ ديوانه تمرين بازگشت به فيلمسازي است براي او... سرخوشي جوانان و بازي‌هاي رواني آنها با هم موضوع محوري اين اثر است واشکال اساسي اين اثر در اپيزوديک روايت کردن کار است که شعور مخاطب را دست کم مي‌گيرد و در هر رجعت فيلمنامه با نشان ندادن بخشي از واقعيت مخاطب را غافلگير مي‌کند. غافلگيري که امتياز ويژه‌اي براي خود محسوب مي‌کندو با چنين شيوه‌اي تا پايان اثر پيش مي‌‌رود و مخاطب وقتي درک مي‌کند که در اين فيلم‌ هيچ اتفاقي نيفتاده و همه چيز بازي رواني است به شعورش بر مي‌خورد و... آدم‌هاي اين فيلم در حد تيپ باقي مي‌مانند و پارادايم مرزبندي جنوب شهري شمال شهري در‌ تفکر کليشه‌اي کارگردان‌ در سرتاسر اين اثر جدي است و قصه را به عمق نمي‌رساند و در سطح مي‌‌ماند و به نظر مي‌رسد فيلمساز ما پس از يک دوران ناراحت از عدم اکران‌ اثر خوبي همچون زادبوم ‌تمريني براي فيلمسازي کرده است تا بتواند در آينده به سينماي مطلوب خود بازگرد و قطعا اين فيلم از تقاطع هم ضعيف‌تر است به خصوص که موسيقي انتخابي‌اش بسيار نابه جاست و در بسياري از موارد غل مي‌زند و فاقد کارکرد لازمه براي خيلي از پلان‌ها و سکانس‌هاي مورد استفاده است. در يک کلام رخ ديوانه فيلمفارسي خوش‌آب و رنگي است که در انديشه فتح گيشه از پس سرمايه خود بر مي‌آيد و و اثر شاخصي در کارنامه فيلمسازي داوودي محسوب نمي‌شود‌.

آهاي‌؛ من متفاوتم منو ببينيد

و هومن سيدي که بين بازيگري و کارگرداني سرگردان است و از آنجا که فيلم اولش‌ آفريقا‌ مورد تحسين واقع شد و کار دومش سيزده نکوهش نشد‌ با اعتماد به نفسي بيشتر از فراوان، تحت تاثير آثار خارجي‌{مومنتو و اسنچر} در اعترافات... به سيم آخر زده و ملهم از شرايط ماليخوليايي به گمان خود،يک فيلم متفاوت خلق کرده. اثري که بيشتر اجق وجق به نظر مي‌رسد تا متفاوت. کاري که پريشاني در ساختارش لحظه به لحظه ديده مي‌شود و نمي‌دانم چرا عده‌اي را بر اين گمان است که اگر مي‌خواهند ‌بر‌اساس شخصيت يک آدم ذهن پاک شده فيلم بسازند مي‌توانند همه قواعد منطق روايي را زير پا بگذارند و با اين توجيه که شخصيت اصلي حافظه‌اش را از دست داده هر رفتار با گريم يا... را به حساب متفاوت بودن به خورد مخاطب بدهند.تنها براي نمونه به عنوان مصداق براي پريشاني اين اثر مي‌توان به خانه‌اي اشاره کرد که همه چيزش سوخته اما به سليقه سيدي جلد‌، دي‌وي‌دي و پخش‌کننده فيلم در اين خانه عجيب غريب سالم مانده‌ و نشان دهنده ذهن پريشان و نا‌متمرکز فيلمساز است و نه شخصيت اصلي اين فيلم. و سيدي بدون آنکه ‌جهان‌بيني خاصي در ساخت اعترافات... داشته باشد يک فيلم بي‌در و پيکر و ستون ساخته و تنها مخاطباني بر اين فيلم علاقه دارند که با وضعيت ماليخوليايي اين فيلم قرين باشند و اين عدم تمرکز براي آنها لذت‌بخش باشد... و در نهايت خوشبيني مي‌توان گفت تفکر حاکم بر اين اثر و ايده کلي‌اش از آنجا که هومن سيده برخاسته از تئاتر است و تئاتر برايش جدي است، در تئاتر و اجراي صحنه‌اي‌اش جلوه و جولانگري بيشتري مي‌داشت و تشخيص اين مهم‌، بر‌عهده هنرمند است که چه ايده‌اي به درد چه مديومي مي‌خورد و در چه فرمي مي‌درخشد.